facebook twitter instagram issuu linkedin research gate youtube ustv

Nauka na wyciągnięcie ręki

Wydział Biologii i Ochrony Środowiska
Wydział Filologiczny
Wydział Matematyki, Fizyki i Chemii
Wydział Artystyczny
Wydział Nauk Społecznych
Wydział Nauk o Ziemi
Wydział Prawa i Administracji
Wydział Pedagogiki i Psychologii
Wydział Teologiczny
Wydział Informatyki i Nauki o Materiałach
Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji

Bez cenzury

Dr Beata Popczyk-Szczęsna z Zakładu Teatru i Dramatu w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych UŚ prowadzi badania nad dramaturgią polską po 1989 roku.

Bez cenzury

Przemiany, jakie nastąpiły po przełomie politycznym w 1989 roku, znalazły odzwierciedlenie w utworach dramatycznych. Autorzy dramatów zaczęli poszukiwania formy, pozwalającej zobrazować problemy związane z adaptacją w nowej rzeczywistości, w zmieniających się realiach nie tylko politycznych i gospodarczych, ale przee wszystkim społecznych.

Wprawdzie reakcje na przemiany związane z transformacją ustrojową, co zapewne może dziwić, nie pojawiły się natychmiast, ale fala utworów scenicznych, które zaczęły wyłaniać się w połowie lat 90. XX wieku była już znaczącym rezonansem młodej demokracji. Dlatego też ówczesna twórczość dramatyczna stała się obiektem zainteresowań wielu naukowców. Dr Beata Popczyk-Szczęsna z Zakładu Teatru i Dramatu w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego rozpoczęła swoje badania od rozszerzenia zakresu naukowych eksploracji i zajęła się szeroko pojętą dramaturgią sceniczną. Pozwalało to na objęcie analizą nie tylko tradycyjnych dramatów, ale także utworów, które jedynie częściowo respektowały reguły konwencjonalnej sztuki dramatycznej.


Dr Beata Popczyk-Szczęsna
Foto: K. Szczęsny

– Po 1989 roku znacząco zmieniła się forma utworów scenicznych – wyjaśnia teatrolog – pisanych dla konkretnego odbiorcy, czyli widza teatralnego. W niektórych środowiskach naukowych pojawiły się nawet koncepcje, szczególnie preferowali je badacze krakowscy, żeby zastąpić termin dramat określeniami: tekst teatralny, tekst pisany dla teatru. Nowe utwory nie poddawały się bowiem twardym ograniczeniom tradycyjnej formy literackiej, narzucającym na przykład dialogowość, podział na sceny, akty itp. Skłaniały się natomiast coraz częściej ku konstrukcji hybrydycznej. Nowym tekstom czasem bliżej było do form publicystycznych niż do tradycyjnego dramatu. Ponadto, termin dramaturgia wyzwala skojarzenie z działaniem, ze zdarzeniowością, które niekoniecznie charakteryzują się linearnym porządkiem przyczynowo-skutkowym, nie zawsze wiążą się z przedstawieniem interakcji międzyludzkiej oraz jednoznacznym rozwiązaniem konfliktu.

Rozszerzenie badań pozwoliło poddać analizie co najmniej kilkadziesiąt utworów, wśród których znalazły się zarówno dramaty tradycyjne, jak i teksty hybrydyczne. Sposoby werbalizacji tego, czego doświadczała jednostka w przeobrażającej się rzeczywistości niejednokrotnie zaskakiwały nowatorstwem, wynikającym z poszukiwań sposobu wyrażenia zupełnie nowych doznań.

Pierwsze teksty w postkomunistycznej rzeczywistości nie wniosły treści nawiązujących do przełomu politycznego, były raczej kontynuacją twórczości lat 80. XX wieku. W pierwszej połowie lat 90. pojawiają się ciekawe utwory Tadeusza Słobodzianka (Turlajgroszek, Kowal Malambo, Merlin. Inna historia, Prorok Ilja) czy emigracyjne dramaty Janusza Głowackiego (Polowanie na karaluchy, Fortynbras się upił, Antygona w Nowym Jorku).

– W tekstach tych nie odnajdujemy jeszcze dylematów związanych z nowym systemem polityczno-cywilizacyjnym – stwierdza dr Beata Popczyk-Szczęsna. – Pamiętajmy jednak, że są to pierwsze lata demokratycznej wolności słowa i wkraczających dopiero praw wolnego rynku. Na początku lat 90. pojawiły się natomiast prawie równocześnie dwa ważne utwory klasyków polskiej dramaturgii: Sławomira Mrożka i Tadeusza Różewicza.

Miłość na Krymie Mrożka i Kartoteka rozrzucona Różewicza – zdaniem badaczki są tekstami symptomatycznymi. Zawierają refleksję nad postępującą dezintegracją jednostki i chaosem w życiu społecznym, są jednocześnie próbą pokazania przemiany systemu wartości i przykładem rozpadu tradycyjnej struktury dramaturgicznej. Jednocześnie obrazują sytuację zbiorowości, która utraciła dotychczasowe kryteria rozpoznania świata. Zmieniający się porządek wywołał poczucie bezradności wobec dynamiki transformacji. Pomimo różnic, które dotychczas dzieliły obu klasyków, odkryć można znaczące podobieństwa obu tekstów, ich głównym wyznacznikiem stało się odrzucenie spójnej formy dramatu, która nie pozwala zobrazować rozproszonej rzeczywistości i uwikłania bohaterów w dynamiczne przeobrażenia świata.

Druga połowa lat 90. przynosi „nowe”. Głos zabierają dwudziesto-, trzydziestolatkowie. Teksty przybierają wymiar sprawozdawczo-reporterski i są to pierwsze znamienne świadectwa „swojego czasu”, pisane na gorąco, przez reprezentantów różnych roczników i środowisk. W utworach Domana Nowakowskiego czy Beaty Dzianowicz dominują tematy związane z rynkiem pracy, bezrobociem, Ewa Lachnit buduje dramaturgię wokół problemów ubóstwa i wykluczenia. Na anomię relacji międzyludzkich, prowadzącą do agresji i przemocy, reagują Marek Bukowski, Krzysztof Bizio, Marzena Broda, Tomasz Man. W kręgu aktualnej rzeczywistości pozostają także utwory Ingmara Villqista, skupiającego się na portretowaniu ludzi wykluczonych ze względu na swą tożsamość seksualną bądź chorobę. Przełom XX i XXI wieku to także okres interesujących debiutów Michała Walczaka czy Przemysława Wojcieszka.

W dramaturgii najnowszej nie mogło zabraknąć wątku rozliczenia się z przeszłością, choć pojawił się on stosunkowo późno i jak podkreśla pani adiunkt, pierwsze utwory dramatyczne poświęcone rozrachunkom skupiły się głównie na konfrontacji pokoleń, czyli dawnych bojowników o wolność i osób młodszych, nie obciążonych pamięcią konfliktów politycznych.

– Warto przywołać w tej grupie tematycznej Misia Kolabo Piotra Kokocińskiego – kontynuuje badaczka – w którym przypomniana została walka o niepodległość w czasach „Solidarności” w stylu eksponującym niejednoznaczność postaw i wyborów dokonywanych w sytuacji brutalnej walki politycznej. W reinterpretacji przeszłości dominuje jednostkowa, prywatna perspektywa oglądu świata i zdarzeń historycznych. We współczesnej dramaturgii dyskurs o przeszłości nie przybiera na ogół formy prezentacji określonej ideologii, ważniejsza pozostaje konfrontacja wielu możliwych punktów widzenia.

W tekstach Tadeusza Słobodzianka, Artura Pałygi, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Magdaleny Fertacz pojawia się wizja bohatera – Polaka, który w określonych, a nieprzewidywalnych dla siebie sytuacjach, pod wpływem lęku i obaw o własne życie, może zareagować agresją, przemocą wobec słabszego czy postawą ksenofobiczną.

Jednym z charakterystycznych wątków, pojawiających się w tym okresie, jest temat rozpadu tożsamości, wiele utworów podejmuje próbę zobrazowania dezintegracji podmiotu. Bohaterowie tych niejednorodnych, hybrydycznych utworów mają problemy z samookreśleniem i rozpoznaniem świata, podejmują gorączkowe działania, które stymulowane są przez różne bodźce zewnętrzne. Uwikłany w konieczność wyboru wśród wielu pokus współczesnego świata bohater ma trudności ze stworzeniem spójnej narracji o sobie. Rozproszona tożsamość sprowadzona zostaje do głosu, który oznacza w pewnym stopniu degradację indywidualności.

Jest to w dużej mierze efekt naporu mediów, które współtworzą nasz świat i zdecydowanie dominują we współczesnej kulturze. Zdaniem dr Beaty Popczyk-Szczęsnej różnorodne dyskursy medialne kształtują naszą świadomość i bardzo często sprawiają, że przemawiamy nie swoim językiem. Ten proces ujawnia się wyraźnie w sposobie tworzenia postaci w dramaturgii Pawła Jurka, Mateusza Pakuły czy Doroty Masłowskiej. Upodrzędnienie podmiotu, który wypowiada „cudze słowa”, wnosi poczucie nieautentyczności ekspresji. Autorzy kompilują i montują różne frazy, aby udokumentować szczególny rodzaj rozproszenia człowieka.

Niezwykle interesującym obszarem badań stała się analiza stosunku współczesnych pisarzy do dramaturgii z przeszłości. Okazuje się, że tradycja rzadko stanowi punkt odniesienia, nie jest także źródłem inspiracji dla twórców, którzy kierując się potrzebą odwzorowywania teraźniejszości, przedstawiania tego, co najbardziej aktualne, deklarują raczej odżegnywanie się od dzieł poprzedników, korzystając ze „spadku” w sposób umiarkowany. Jednym z ciekawszych zjawisk, na które zwraca uwagę dr Beata Popczyk-Szczęsna, jest wykorzystywanie konwencji dramatu subiektywnego, który umożliwia pokazanie jednostkowego, bardzo osobistego punktu widzenia świata. Interesująco i skutecznie korzystają z tej formy wypowiedzi: Michał Walczak, Marek Modzelewski, Mariusz Bieliński, czynią to jednak w sposób umiarkowany, zmodyfikowany do potrzeb emocjonalnych odbiorcy, daleki od klarownych powtórzeń.

Kolejnym obiektem badań stał się język nowego dramatu. Punktem wyjścia w tej dziedzinie były ustalenia francuskiego teatrologa Jeana-Pierra Sarrazaca, opisującego permanentny kryzys dramatu współczesnego, przejawiający się w kryzysie akcji, dialogu i postaci. Kryzys ten stał się jednocześnie źródłem powstania tekstów niejednorodnych, które łączą w sobie pierwiastki liryczne, dramatyczne i epickie, a to z kolei przyniosło ożywienie formy werbalnej. W utworach polskich pisarzy współczesnych język potoczny miesza się z językiem metaforycznym, nierzadko poetyckim. Dramatopisarzom zależy na ożywieniu skostniałych form polszczyzny, dlatego też wykorzystują i pomysłowo łączą w mowie scenicznej postaci różne odmiany stylistyczne naszego języka.

O ile jeszcze kilkanaście lat temu twórcy teatralni skarżyli się na niedobór dobrych tekstów scenicznych, o tyle lata ostatnie obfitują w coraz to nowe utwory, z których wiele powstaje na zamówienie konkretnych reżyserów lub teatrów.

Efekty badań prowadzonych przez dr Beatę Popczyk-Szczęsną zostały utrwalone w artykułach opublikowanych w różnych czasopismach, np. w „Dialogu” (W poszukiwaniu zdarzeń. O dramaturgii Michała Walczaka, 2007) czy w „Przestrzeniach Teorii” (Tekstualność i teatralność, 2007). Sporą grupę publikacji stanowią teksty zamieszczone w książkach, będących pokłosiem ogólnopolskich konferencji naukowych (są to m.in. teksty: Polska w cytatach, Polska w stop-klatkach. Strategie dystancjalizacji w najnowszej dramaturgii polskiej; Czy Szekspir jest dramatopisarzom do szczęścia potrzebny?... Nawiązania do utworów Szekspira w dramacie polskim po 1989 roku). Przede wszystkim jednak świadectwem badań nad dramaturgią współczesną są artykuły zgromadzone w publikacjach, ukazujących się cyklicznie pod redakcją kierownik Zakładu Teatru i Dramatu Uniwersytetu Śląskiego prof. dr hab. Ewy Wąchockiej: Teatr – media – kultura, 2006 (Oblicza polskiego brutalizmu. Szkic o najnowszej dramaturgii); Przestrzenie we współczesnym teatrze i dramacie, 2009 (Zamknięci i wyobcowani. Przestrzeń subiektywna w dramacie współczesnym) czy Teatr i dramat polski po 1989 roku – monograficzny numer „Postscriptum Polonistycznego” z 2011 roku (Doświadczenie codzienności w dramaturgii polskiej po 1989 roku). W 2013 roku pojawiła się książka autorstwa dr Beaty Popczyk-Szczęsnej, zatytułowana Dramaturgia polska po 1989 roku, kolejna publikacja poświęcona będzie twórczości Janusza Głowackiego. 

Maria Sztuka

Skróty

Biuletyn Informacji Publicznej
Copyright © 2001-2019
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Wszelkie prawa zastrzeżone.